Vakar (02.05) Vilniaus baleto gerbėjai turėjo galimybę vėl scenoje matyti baleriną Astą Bazevičiūtę, kuri atliko pagrindinį vaidmenį Boriso Eifmano balete “Raudonoji Žizel”.
Šis spektaklis, garsaus rusų choreografo pastatytas dar 1997-ųjų pradžioje, į Lietuvą buvo perkeltas 2001 metais. Iki šiol tai bene labiausiai publikos mėgstamas baletas, nors pastaruoju metu trupėje liko tik viena pagrindinio vaidmens atlikėja - Eglė Špokaitė. Kadangi šiuo metu ji su neseniai išoperuota koja “Otelo” glėbyje kažkur Italijoje, labai malonu, kad baleto trupės vadovai įkalbino į spektaklį trumpam grįžti Astą Bazevičiūtę.
Jos artistinė karjera nuo praėjusiųjų metų rudens sparčiai kyla http://www.omni.lt/?rask$9359_16017$z_85788 drauge su viena garsiausių Didžiojoje Britanijoje Birmingemo karališkąja baleto trupe. Lietuvoje dirbusi 1998-2002 metais, šokėja sukūrė beveik visus pagrindinius Lietuvos nacionalinės baleto trupės repertuaro vaidmenis, o vienas paskutinių buvo vaidmuo “Raudonojoje Žizel”.
Nesu labai didelis šio spektaklio gerbėjas - man jis atrodo gana eklektiškas, pernelyg tirštas siužetinių, literatūrinių peripetijų ir retsykiais neskoningo erotiškumo. Garsios XX a. I pusės rusų balerinos Olgos Spesivcevos gyvenimo motyvais pagrįstas kūrinys pretenduoja į tą šiuolaikinės teatrinės kultūros erdvę, kurioje baigiasi baletas ir prasideda drama.
Pagrindinė spektaklio herojė klaidžioja keisčiausiais meilės labirintais - ji myli Mokytoją, kuris tėviškai ją globoja, vėliau puola į perversiškos aistros Čekistui pragarmę, dar vėliau pajunta kažką panašaus į meilę Partneriui, kuris, pasirodo, labiau myli savo Draugą, o vėliau atsiduria beprotnamyje. Siužetą, vertą keliolikos dalių TV serialo, choreografas sutalpina į dviejų dalių spektaklį, tviskantį scenografine prabanga, įvairiausiomis choreografinėmis formomis bei daugybe puošnių kostiumų.
Į Astą Bazevičiūtę visų pirma įdomu žiūrėti kaip į šokėją - ji spindi grožiu ir užtikrinta technika, kuriai atsiskleisti leidžia puikūs fiziniai duomenys bei nepriekaištingas vestibiuliarinis aparatas. Grakščių proporcijų kūnas, dainingos, o kartu - grafiškai griežtos kaklo, riešų, kelčių linijos šokėjos pozas paverčia išbaigtais skulptūros kūriniais, o aukštas šuolis, ryškūs, stabilūs sukiniai sudaro sąlygas balerinai be jokių pastangų nugalėti ketvirtąjį šokio meno matavimą - laiką.
Mokytojo studijoje, kurią choreografas kuria romantiškomis, estetizuotomis XX a. pradžios ikirevoliucinės imperatoriškojo baleto idilės spalvomis, A. Bazevičiūtės Balerina demonstruoja ne tik susikaupimą ir ištikimybę senosioms baleto tradicijoms - atviras jo žvilgsnis, dažnai sviedžiamas į žiūrovų salės gilumą, kartkartėm nušvintanti ryški, net įžūloka šypsena leidžia manyti, kad tas baltas poetiškas pūstų sijonų pasaulis, kuriame visada po ranka baleto salės atrama, jai yra per ankštas - Balerina galvoja apie “platų pasaulį” ir savo karjeros perspektyvas.
Todėl visai logiškas tampa jos ir visa griaunančiojo Čekisto ryšys, kuris mezgamas tuščiais šoviniais užtaisiusiųjų “Auroros” kreiserio patrankas proletarų pasaulio fone. Revoliucinis gaivalas spektaklyje kraštutinai demonizuotas - B. Eifmanui tai visa griaunanti jėga, siaučianti bakchanališkose orgijose, į kurias Balerina pamažu ir visai azartiškai įsitraukia.
Spektaklyje B. Eifmanas naudoja nemažai detalių, padiktuotų realios istorinės medžiagos - pavyzdžiui, apvelka Baleriną iš nuotraukų pažįstamo O. Specivcevos personažo Esmeraldos kostiumu, o šio epizodo choreografijoje naudoja vos atpažįstamas šio XIX a. romantinio baleto šedevro plastines citatas. Čigonė Esmeralda, Victoro Hugo “Paryžiaus katedros” herojė, žemiausios visuomenės klasės atstovė, literatūrinės XIX a. kultūros estetizuota ir išaukštinta, B. Eifmano valia susitinka su savo klasės ir likimo broliais iš proletarinio XX a. pradžios Rusijos sluoksnio - pagriebusi vieno iš naujųjų savo bičiulių kepurę, mosuoja ja vietoj tambūrino ir šoka gaivališkąją naujojo amžiaus variaciją.
Balerinos ir Čekisto meilės ryšys šiam baletui labai svarbus, tačiau jo linija gana deklaratyvi ir patetiška. Vulgarokos erotikos kupini jų duetai - keisti budelio ir į jo glėbį skubančios aukos jausmų viražai, išreiškiami laužytomis, kampuotomis linijomis, sudėtingais pakėlimais, volionėmis ant žemės. Apibendrinta, sąlyginė choreografijos kalba nepajėgi perteikti šių jausmų tikroviškosios, instinktinės prigimties, todėl šios scenos emociškai nėra labai paveikios, o retsykiais atrodo netgi juokingai.
Šypseną kelia ir paskutinė I veiksmo scena - eilinis Čekisto ir Balerinos duetas “ant žemės”, kuris vyksta pro rūko uždangą matomų iš Rusijos bėgančių emigrantų virtinės fone. It kokie “Bajaderės” šešėliai, jie egzaltuotais, sulėtintais judesiais, grąžydami rankas palieka savo imperatoriškosios tėvynės griuvėsius, o paskutiniai, atrodo, gręžiasi atgal ir rankomis moja Balerinai, kuri galiausiai pralenda pro Čekisto kojas ir išbėga - kad po akimirkos, susisupusi į rusišką skarą ir pasiėmusi lagaminą, prisijungtų prie tos minios, savo valia pasirenkančios tremtį. Šiuolaikinio Lietuvos teatro kontekste toks režisūrinis sprendimas iš tiesų atrodo kaip melodramatiška ir iliustratyvi atgyvena, toleruotina tik XX a. vidurio “drambaletuose”.
Antrasis spektaklio veiksmas vyksta Paryžiuje - su ta pačia skara ir tuo pačiu lagaminu, tik kitokia suknia Balerina atsiduria XX a. moderniosios kultūros kalvėje - ir po tam tikrų “baletiškų” dvejonių nesunkiai čia adaptuojasi, be gailesčio nusiplėšdama savo pūstą imperatoriškojo baleto suknelę ir įsiliedama į moderniosios choreografijos sūkurį. Tačiau Paryžius - ne tik meno eksperimentai, bet ir pagundų liūnas, kurį B. Eifmanas įkurdina tango ir čarlstonų klube.
Stilizuotų restoraninių šokių fone Balerina pasirodo su prašmatnia blizgančia suknele - tačiau su puantais. Nuo senų senovės kietanosiai baleto bateliai skirti paženklinti baleto spektaklio herojės išskirtinumą ir nežemiškumą, tačiau šiame “Raudonosios Žizel” epizode jie veikiau atrodo kaip bepradedančios išprotėti Balerinos žymė - tarytum ji būtų pamiršusi juos nusiauti ir išvykusi į restoraną taip, kaip kai kurie šiandienos išsiblaškę (ar išprotėję) žmonės išvyksta į darbą su šlepetėmis.
Netrukus pro čarlstoniškus kojų švytravimus majestotiškai praeina Čekistas, sukeldamas Balerinai skaudžių prisiminimų ir pradėdamas seriją choreografo sumanytų beprotybės ženklų, kurie ryškinami ne tiek choreografiškai, kiek režisūriškai: tai ir Čekisto galva, besivartaliojanti už juodos širmos, ir raudonas apsiaustas, vienareikšmiškai pateisinantis bei plastiškai įforminantis spektaklio pavadinimą, ir lagaminas su lėlėmis, kurias išdėlioja ir vėliau karštligiškai į glėbį suima Balerina.
Pačia įtaigiausia spektaklio scena vis dėlto išlieka įdomus choreografinis ir muzikinis koliažas-parafrazė “baltosios” “Žizel” I veiksmo finalo temomis. Čia B. Eifmanui pavyko aiškiai “išsluoksniuoti” dviejų spektaklių dramaturgines trajektorijas, vienur jas talentingai suliečiant, kitur - iškalbingai išskiriant. Spektaklio “Žizel” išprotėjimo scenoje naudojama nemaža dalis autentiškos choreografijos, kuriai šiurpulingos įtampos suteikia dramatiška Alfredo Šnitkės muzika, ant kurios ta choreografija yra “užklojama”.
Čia A. Bazevičiūtė kaip reta įtaigi - talentingai sukūrusi tikrąją Žizel, ji organiškai naudojasi šia patirtimi, tačiau moka išlaikyti distanciją tarp dviejų personažų: ji išprotėja ir kaip Žizel, ir kaip Balerina, neatlaikiusi dvigubos - Alberto ir Partnerio - išdavystės smūgio. Šokėja atranda kaip reta išraiškingų linijų bei pozų, dvasinį sugniuždymą vykusiai materializuodama ekspresyvaus judesio kalba.
Paskutinis Balerinos duetas su Partneriu bei scena su “Žizel” vėlėmis, apvilktomis tramdomaisiais marškiniais, vėl gana literatūriškas ir tiesmukas - pieš tai buvusiajai scenai įtaiga jis neprilygsta, todėl prislopina ir bendrą spektaklio dramaturgijos pulsą, kurį jau kitokios prigimties sentimentais šiek tiek atgaivina spektaklio finalas su tikrąja “Žizel” muzika ir slankiojančių veidrodžių struktūromis.
“Raudonojoje Žizel” daugiausiai domina artistai - jiems B. Eifmanas įkvėpė gyvybės ir jau vien dėl to galėsime jam dar dešimtmetį dėkoti. Nesvarbu, kad baletmeisterio sugalvoti vaidmenys nėra nuoseklūs - vis dėlto šie egzaltuoti personažai sudaro sąlygas atsiskleisti dramatiškosioms ne vieno trupės artisto savybėms. Įdomus Raimundo Maskaliūno kuriamas Mokytojo vaidmuo, dominantis mąslumu bei tramdomais jausmais, tokiais būdingais senosios klasikinės baleto estetikos protagonistams; ryški, agresyvi - todėl kiek monotoniška - Aleksandro Molodovo Čekisto traktuotė: tai tipiškas “blogasis” “revoliucijos pragaro” herojus; truputį anemiškas, vienspalvis pasirodė Nerijaus Juškos Partneris, nors jo šokio epizodai gana brandūs, tačiau artistiniu požiūriu čia dar yra ką veikti. Dekoratyvus Draugo personažas - siužetinė “razina”, santūriai atskleidžianti vieną iš homoerotinių XX a. baleto istorijos puslapių. Igoris Zaripovas šiam vaidmeniui atiduoda daug energijos - visų pirma pažymėtinas plastiškasis jo piešinys iš išbaigtų linijų bei judesių.
Malonu po kelių mėnesių pertraukos scenoje vėl matyti Živilę Baikštytę - II veiksme ji atliko nedidelį Batildos vaidmenį - kaip ir kiti šios scenos herojai, balerina sukūrė dramatiškai visavertį dvigubą spektaklio spektaklyje personažą.
Labai gerą įspūdį paliko masinės scenos - tiek moterų, tiek vyrų kordebaletas šoko muzikaliai, darniai, įsijautę. Pasigėrėtini buvo “baltųjų” balerinų paveikslai - minimaliose pavienėse scenose visos artistės buvo individualybės, o grupiniuose šokiuose džiugino sinchroniškumu ir tikslumu. Emociškai paveikus buvo ir baltųjų balerinų bei čekistų šokis, kuriame buvo galima pajusti ir gilesnę dviejų pasaulių susidūrimo bei baltojo gėrio pasaulio pralaimėjimo čekistiškam tamsos gaivalui potekstę.
H. Š.
