“Baleto pasaulis, ieškantis geriausio choreografo, gali šias paieškas baigti. Tai - Borisas Eifmanas”, - dienraštyje “The New York Times” po choreografo Boriso Eifmano teatro gastrolių Niujorke 1998 m. rašė įtakinga Amerikos baleto kritikė Anna Kisselgoff. Lietuvos baleto trupė jau antrą kartą kelia šią vėliavą - šiandien po ja pristatoma B. Eifmano “Rusiškojo Hamleto” premjera.
Nereikia ir sakyti, kad Amerikoje yra ir kitų dienraščių, kitų kritikų, kitokių nuomonių. Be to, čia Lietuva, “čia lietūs lyja” - tiesa, jie jau nebaisūs atnaujintam Operos ir baleto teatrui, vakar švytėjusiam naujais drėgmei ir šalčiui atspariais langais, išblizgintais sietynais ir kilniai dramatiškos šviežio kraujo spalvos kilimu su geltonai-baltomis teatro simbolio - rūtos šakelės emblemomis.
Iki šiol Lietuvos žiūrovai entuziastingai lanko 2001 m. B. Eifmano pastatytą baletą “Raudonoji Žizel”, todėl dar vienas to paties choreografo spektaklis - logiškas ir komerciškai motyvuotas baleto administracijos žingsnis.
Spektaklis Vilniaus žiūrovams jau matytas - jį prisimename iš 2000 m. skandalingai žlugusių B. Eifmano teatro gastrolių, kurių metu pustuštėje salėje buvo rodomas ne tik “Rusiškasis Hamletas”, bet ir “Broliai Karamazovai” pagal Fiodorą Dostojevskį. “Rusiškąjį Hamletą” B. Eifmanas sukūrė 1999 m., porą metų po 1997-aisiais pastatytos “Raudonosios Žizel” - taigi Lietuvą spektaklis pasiekia po 4 metus trukusių laiko išbandymų.
Premjeros išvakarėse surengta “Rusiškojo Hamleto” peržiūra sutraukė ypač daug publikos - galima prognozuoti, kad ir kiti spektakliai vyks perpildytose atnaujino Operos ir baleto teatro salėse. Nemažai reklamuotas spektaklis tikrai turi savybių, kurias vertina baleto teatrą lankanti publika - neįprastai siužetas, kuriame nemaža vietos užima visais laikais žmones labiausiai dominančios temos - mirtis ir kiek perversiška meilė, prabangios dekoracijos, kas keliolika minučių keičiami ir kordebaleto, ir solistų kostiumai, Gustavo Mahlerio ir Ludwigo van Beethoveno kūrinių koliažas bei pabrėžtinai sudėtingi, emocijų tiršti personažai.
Konceptualus spektaklio pagrindas dėstomas puikiai parengtoje ir išleistoje spektaklio programėlėje - čia apstu choreografo reikšmę bei nuopelnus tvirtinančių citatų. Nors personažai pristatyti be konkretybių - tai tik Imperatorė, Sosto įpėdinis, Favoritas - tačiau literatūriniame lygmenyje apstu sąsajų su Rusijos XVIII a. antrosios pusės istorija, paslaugiai pateikiama abstrakčiųjų personažų prototipų biografijos, pabrėžiant tas jų biografijos vietas, kurios suteikia teisę į pagal visas rinkodaros taisykles sukurtą spektaklio pavadinimą.
Viljamo Šekspyro (William Shakespeare) tragedijų herojai jau yra turėję rusiškųjų prototipų - pakanka prisiminti Dmitrijaus Šostakovičiaus operą “Ledi Makbet iš Mcensko apskrities”. Biografinių B. Eifmano baletų kontekste Rusijos caro Pavlo I ir literatūrinio herojaus Hamleto paralelė neatrodo pakankamai įtikinama, dažnai iliustratyvi, kažkodėl manant, jog Šekspyro tragedijos asociacijos suteiks pasakojamam rusiškam siužetui papildomos filosofinės prasmės.
Žiūrint spektaklį ir prisimenant prieš keletą metų matytą jo provaizdį, šiokią tokią atmetimo reakciją provokuoja choreografui būdingas tariamas filosofavimas ir giliamintiškumas, primygtinės būties ir prasmės paieškos, spektaklyje apaugintos tirštomis plastinėmis ir butaforinėmis formomis. Jos akinte akina, keičiasi ir pasikartoja kontrastingo - čia žėrinčio, čia niūriai asketiško apšvietimo fone.
Kiekvienoje sceninėje formoje - nauja siužeto atkarpa, naujas ir sėkmingas bandymas dar labiau sukomplikuoti ir taip sudėtingus personažų santykius, suteikti jiems kuo daugiau spalvų, kurios galų gale pavirsta kažkokia tamsia šiek tiek žvilgančia ir gličia mase.
Spektaklio partitūra labai apgalvota - solo, duetai, ryškios masinės scenos viena kitos vietą užima su energingu pagreičiu. Jose nemaža laukinės, demonstratyvios erotinės energijos, orgijų intonacijų, sutirštinančių mėginamo nupasakoti laikotarpio įvaizdį iki nepataisomai sugedusio pasaulio hiperbolės. Tokioje aplinkoje brėžiama Sosto įpėdinio gyvenimo linija, kuri prasideda puošniame lopšyje ant ratukų - kažkodėl juo pravažiuodamas scenos antrajame plane, kūdikiško amžiaus Įpėdinis tampa Imperatorės įvykdytos vyržudystės liudininku.
Kai kurios vėlesnės Įpėdinio scenos turi iš spektaklio stilistikos iškrintančių komiškų atspalvių - tuo pasižymi Įpėdinio scena su būriu auklių ir nešiočių. Tokie sprendimai artistams leidžia nukrypti ir į buitinę gestikuliaciją - juokingai atrodo kelissyk pasikartojantys pliaukštelėjimai iš pažiūros jau gerokai pramitusiam Įpėdiniui per sėdynę.
Tačiau kur kas daugiau spektaklyje giliai dramatiško, pabrėžtinai emocingo “dvasinio” bendravimo, išsiliejančio rankų-kojų raizgalynėmis, išskėstais pirštais, užriestomis pėdomis, atkragintais kaklais.
Nemaža “Rusiškame Hamlete” ir gyvuosius paveikslus primenančių kompozicijų; čia choreografas mėgsta sutelkti visas - kordebaleto ir solistų - pajėgas; pirmųjų masė dažnai iškelia antruosius aukštyn, keliagubos (antrajame veiksme yra netgi triaukštė) piramidės akimirkai sustingdomos, prikišamai parodant scenos dramaturginę vertę.
Iš “Raudonosios Žizel” atkeliauja ir choreografo mėgstami bei visad tinkamą efektą sukuriantys dideli įvairių spalvų audeklai, kuriais mojuojant, plaikstant, banguojant sukuriami užtikrintai ir apskaičiuotai patrauklūs režisūriniai-scenografiniai efektai. Audeklai naudojami ir solistų vilkimui grindimis, o skambant Mėnesienos sonatai didelė medžiagos skiautė tampa savotišku ekranu, ant kurio spurda Įpėdinio ir jo būsimos žmonos meilės dueto šešėliai.
Panašiai kaip “Raudonojoje Žizel” čia vėl naudojamas choreografinės scenos su iliuziškai užmaskuota galva triukas - žinoma, “Rusiškajame Hamlete”, kaip ir turi būti, vietoj galvos yra hamletiška kaukolė.
Tokių sprendimų įtaiga - skonio reikalas. Kaip skonio reikalas yra ir dailininko Vičeslavo Okunio scenografija bei kostiumai. Svarbiausias scenovaizdžio komponentas - dramatiškas, ekspresyvus centriniu apskritimu motyvu išreikštas baliustrados rakursas. Apskritime už turėklų įrengta antroji aikštelė suteikia galimybę reljefiškiau perteikti tam tikras spektaklio scenas, dažnai iš viršaus nušokama ar nusliuogiama apačion, nuosekliai prisilaikant netikėtų efektų programos. Greta pagrindinio motyvo naudojamas ir iš anksčiau pažįstamos klostės, draperijos bei smulkesni objektai kurių formoms ir prasmėms suvokti vieno karto neužtenka.
Kostiumų formos labai įvairios ir išradingos - matyti, kad jų medžiagos (sodrių bronzos, sukrešėjusio kraujo ir kitų “rimtų” spalvų) pirktos toje pačioje parduotuvėje, iš kurios dailininkas aprengė “Raudonosios Žizel” personažus.
Iš paruoštų trijų artistų sudėčių peržiūroje dalyvavo elitas - baleto “Švyturiai” Eglė Špokaitė ir Nerijus Juška, kasmetinės teatro dienos prizininkas Aurelijus Daraškevičius, antriems metams Lietuvos likusi rusų šokėja Julija Repet.
Kaip ir kitiems B. Eifmano spektakliams, “Rusiškajam Hamletui” būtini stiprūs ir savarankiški šokėjai-aktoriai, sugebantys nepasiklysti tarp prašmatnių kostiumų sluoksnių ir nenublankti intensyvių apšvietimo efektų šešėliuose. Be jokių priekaištų su šia užduotimi susidorojo Eglė Špokaitė, ieškanti įkvėpimo ne tik choreografinėse formose, bet ir muzikoje, kurianti personažą, įdomų ne tik išore, bet pirmiausia savo vidumi - šokėja Imperatorės vidų praturtina tokiomis savybėmis, kurių žinome esant visų pirma jos kaip talentingos menininkės asmenybėje. Prie trečiųjų pagrindinių herojų jau pripratęs A. Daraškevičius ryžtingai ir energingai šoko Favoritą; kol kas sunku vertinti N. Juškos Įpėdinį - pirmojoje dalyje jis pasirodė gana infantilus, antrajame - labiau subrendęs ir nuosekliau motyvuojantis savo kentėjimus. Kukliais vaidybiniais resursais pasižyminčios J. Repet šokis, nors tvarkingas, kol kas stokoja įkvėpimo ir aistros.
Kiek teko suprasti iš pranešimų, “Rusiškąjį Hamletą” statė B. Eifmano bendražygė ir asistentė Olga Kolmykova http://www.omni.lt/index.php?base/z_118069; pats choreografas į Vilnių atvyko prieš premjerą, “paskutiniams štrichams”. Gal todėl spektaklio peržiūroje buvo justi šioks toks “dirbtinumas”, nuoseklus ir stropus kažkada sukurtų formų atkartojimas - kol kas neįžiebiant individualesnių, “čia ir dabar” gimstančio teatro kibirkščių.
