„Oidipas karalius“: į Pinokį panaši juoda didžianosė lėlė pavirsta į pranašą Teiresijų. Gruodžio pradžioje Maskvoje vyko festivalis „Baltijos namai Maskvoje. Lietuviškas akcentas“. Lietuvių teatrai iš Maskvos jau grįžo į namus, o juos atsivijo ir rusų kritikų recenzijos.
Pateikiame Maskvos spaudoje pasirodžiusių recenzijų vertimus.
Taip pavadinta Romano Dolžanskio recenzija dienraštyje „Komersant“ (gruodžio 9 d.).
Susiklosčius aplinkybėms, lietuviškas akcentas dar sustiprėjo – susirgus aktoriui Andrejui Magučij spektaklis „DK iš La Mančos“, kuriuo festivalis turėjo prasidėti, į Maskvą neatvyko. Jį skubiai pakeitė „Meistras ir Margarita“ – nors ir ne iš Lietuvos, o iš Sankt Peterburgo, bet lietuvio Jono Vaitkaus statytas. Iš penkių festivalio dienų keturios buvo pažymėtos lietuviškos režisūros ženklu. Šią režisūrą pristatė du meistrai – Vaitkus ir Eimuntas Nekrošius, ir du jauni režisieriai – Cezaris Graužinis ir Oskaras Koršunovas.
Nekrošiaus „Giesmių giesmę“ Maskva jau matė, „Meistro...“ lietuvišku spektakliu vis dėlto nepavadinsi, todėl teatro publikos dėmesys pirmiausia krypo į ponus Graužinį ir Koršunovą.
Antrasis jų Maskvoje gerai žinomas, – pastaraisiais metais retas festivalis apsieina be Oskaro Koršunovo vadovaujamo Vilniaus miesto teatro spektaklių, be to, Maskvoje jis neseniai statė „Tarelkino mirtį“.
Cezaris Graužinis, nors ir mokėsi Valstybiniame teatro meno institute (GITIS), Rusijoje yra beveik nežinomas. Sprendžiant iš jo CV ir iš festivalyje parodyto spektaklio „Arabiška naktis“, jis linkęs, pirma, į teatro pedagogiką ir metodologiją, o antra – į naująją dramaturgiją.
Jaunojo vokiečio Rolando Schimmelpfennigio pjesė dažnai statoma ne tik Vokietijoje. Ji net Maskvoje per pastaruosius keletą metų buvo suvaidinta gal du kartus – puikus pasiekimas šiuolaikinei pjesei.
Pagaliau nėra čia jokios paslapties, kodėl „Arabiška naktis“ tokia pageidaujama. Viena vertus, ji, kaip ir pridera tikrai „naujajai dramai“, socialiai aktuali – veiksmas vyksta šiuolaikiniame daugiabutyje didelio miesto pakraštyje, kur Europos senbuvių atstovai gyvena su kaimynais arabų imigrantais. Be to, pjesėje priraizgyta tiek neįtikėtinų įvykių, kad galima žaisti ir užgriozdinti erdvę pageidaujamo tirštumo ir intensyvumo teatriniais sprendimais – į veiksmą, iš pradžių gana buitinį, įsiterpia rytietiškų pasakų motyvai, nuobodžią kasdienybę išplauna „Tūkstančio ir vienos nakties“ miražai, o sugrįžimas iš anapus pasirodo sukeliantis asmenines katastrofas.
Cezaris Graužinis pasižymėjo tuo, kad nesusigundė nei socialinėmis aktualijomis, nei pasakomis, nei reginiais. Scenoje penki aktoriai, o dekoracijos – tik kėdės. Labiau už visas pono Schimmelpfennigio kolizijas režisieriui įdomu jo aktorių buvimo būdas – kaip jiems sekasi pereiti nuo tarpusavio dialogų prie bendravimo „per salę“, nuo smulkių gestų mišrainės prie sąstingio, nuo vieno veiksmo ritmo prie kito. Iš karto aišku, kad aktoriai režisieriumi pasitiki ir dirba įsijautę, antraip kam gi jiems būtų reikėję susiburti į teatrą, pavadinimu „cezario grupė“. O maskviškis žiūrovas tomis akimirkomis, kai jau galėtų pradėti nuobodžiauti, linksminasi skaitydamas titrus su gramatinėmis klaidomis. Pažintis su ponu Graužiniu buvo grynai protokolinė (rus. svetskaja) – matai, kad žmogus teatre ne tuščias ir ne atsitiktinis, bet domėtis, kada ir kur jis vėl statys spektaklį, nepulsi.
Oskaras Koršunovas – visai kas kita. Kiekvieną jo premjerą seka susidomėjęs, priekabus Europos kritikų ir prodiuserių žvilgsnis. Kiekvienas jo spektaklis ambicingas gerąja prasme ir reikšmingas, jo nesupainiosi su teatro vidinės kūrybinės laboratorijos pratimais ar metodologiniais eksperimentais. Ponas Koršunovas, viena vertus, dramaturgijos galimybėms visada domisi ir net yra joms godus, o kita vertus – niekada literatūros labui neaukos savo fantazijų.
Štai ir sofokliškajame „Oidipe karaliuje“ režisierius įvertina beveik detektyvinę pjesės intrigą. Lyg ir turėtum iš vadovėlio žinoti, kad niekur nedings karalius Oidipas, neišvengs artėjimo prie baisios savo kilmės paslapties ir nusikaltimo – o vis tiek žiūri Vilniaus teatro spektaklį įsitempęs ir susidomėjęs.
Koršunovo Oidipas iš pradžių panašus į jauną klestintį vadybininką. Gal iš tų, kurie naujosiose šalyse sukūrė greitą verslą ir politinę karjerą. Tačiau erdvė aplink šį Oidipą liko vaikiška ir kartu šiurpoka. Sofoklio tragedija vystosi tamsiame pasaulyje, fone – sūpuoklės, švediška sienelė ir smėlio dėžė su milžinišku grybuku. Aplink karalių tarsi linksminasi, tarsi piktas intrigas rezga atgiję žaislai – žmogeliukų choras darbo drabužiais ir didžiulėmis kūdikių galvomis. Vadovauja jiems milžiniškas meškiukas, sniaukrojančiu balsu sakantis Korifėjaus tekstą. Į Pinokį panaši juoda didžianosė lėlė pavirsta į pranašą Teiresijų, o tas – į „vamp“ merginą, kuri vikriai pažaboja Oidipą. Tuosyk nulėks ne tik herojaus bjaurus valdininkiškas išsičiustijimas, bet ir jo šiuolaikinis kostiumas.
Suprasti pono Koršunovo sprendimą tarsi ir nesudėtinga – visos žmogaus dramos ir baimės ateina iš vaikystės ir niekur nuo jų nepabėgsi. Režisierius sukuria skirtingas scenas vienodai ryškias. Ar juodame fone švyti raudonas labirintas ar smėlio audrą vaikų kampelyje kelia nusiminęs Oidipas, ar jis balansuoja ant sūpuoklių tarsi ant svarstyklių, ar pasodinamas visam spektakliui avanscenoje senasis Piemuo, laikantis paskutinę paslaptį – visur jaučiama režisieriaus atsakomybė ir tvirtumas. Aktorius Dainius Gavenonis su didžiule jėga ir atsidavimu kuria pagrindinio herojaus vaidmenį. Tačiau negalima teigti, kad šis spektaklis žavėtų sumanymo ir atlikimo vienove kaip ankstesni Koršunovo darbai. O ir pats stipriausias spektaklio įspūdis – visiškai atsitiktinis.
Vienam vaidmeniui spektaklyje Maskvoje skubos tvarka teko pakviesti Juozą Budraitį, laimė, dirbantį Lietuvos ambasadoje. Ir štai vieną akimirką scenoje matome tris garsiausius sovietinių laikų lietuvių kino veidus – Regimantą Adomaitį (jis vaidina Žynį), Juozą Budraitį, o tarp jų ir visų jų priešakyje – Laimoną Noreiką, vaidinantį Piemenį. Aktoriai, anais laikais teikę kiekvienam, net pačiam kvailiausiam siužetui viliojantį nevietinį akcentą, dabar tapę užsieniečiais. Pasikeitę, senstelėję, buvę savi, o dabar negrįžtamai svetimi. Keistos, juokingos ir maudulį keliančios šios scenos nuosėdos su Sofoklio tragedija, žinoma, neturi jokio ryšio. Tačiau su „Oidipo Karaliaus“ svarbiausia tema – likimu, kurio žmogui neduota žinoti, bet kurio nelemta išvengti, – patį tikriausią.
„Mokytojo kryžius“
Taip vadinasi „Rossijskaja gazeta“ (gruodžio 6 d.) išspausdintas Olgos Galachovos straipsnis.
Festivalis „Baltijos namai“ Maskvoje prasidėjo lietuvių režisieriaus Jono Vaitkaus spektakliu „Meistras ir Margarita“.
Vaitkaus spektaklio sumanymas brendo 30 metų. Ko gero, tokias iškentėtas idėjas režisieriui geriau būtų įgyvendinti su savo aktoriais, o ne nuėjus į šalį, nes, rodant spektaklį Maskvoje, pirmiausia išryškėjo Peterburgo teatro trupės nesėkmė. Žinoma, ir režisieriui vertėtų suderinti savo sumanymą su realiomis konkrečios trupės galimybėmis. Jo idėjos gyvena aukščiau spektaklio, kuris varginamai – beveik keturias valandas! – juda link pabaigos, o skrupulingam žiūrovui tenka brautis prie sumanymo esmės įveikiant nemažas kliūtis. Režisieriaus partitūra, paklūstanti polifonijos ir simultaniško mizanscenų kūrimo principams, skęsta nedarnių balsų chaose, nes aktoriai nejaučia tokio laisvo teatro, nemoka egzistuoti kaip vieninga visuma, jie senoviškai tikisi savo išėjimo, mažo, bet savo numerio, nežino, kaip paskirstyti dėmesį, kaip pasitraukti į reginio šešėlį ir kaip iš jo išeiti.
Vaitkaus spektaklis reikalauja visai kitos technikos, kurią kaip tik pademonstravo Andrejaus Mogučij aktoriai spektaklyje „Tarp šuns ir vilko“ neseniai vykusiame festivalyje NET. Lietuvių režisierius stato „Meistrą ir Margaritą“ pagal Tadeuszo Kantoro tradiciją. Tačiau be ištikimų aktorių, besąlygiškai juo pasitikinčių, ir be savo mokyklos.
Vienu metu veiksmas gali vykti avanscenoje, kur senutė baltu chalatu apsiprausia, o tolimame scenos kampe būtinai sėdi kas nors iš Volando svitos. Tuo pačiu metu rodoma vaizdo projekcija ekrane, kuris yra ir Meistro rankraščio lapas. Matome raudonas Volando akis, nelabąją Helą, išsišiepusią kaip vampyrę, kartais iš ekrano į mus žiūri Korovjevas geltonai dažytais vokais. Dar mirga kino kronika – Gorkis rašytojų suvažiavime, Bucharinas, Annos Achmatovos laidotuvės, Stalinas.
Sovietinės Maskvos scenos – greta įvykių Jeršalaime.
Varjetė, beprotnamis, restoranas, MASSOLIT‘o posėdis – masuotė klaidžioja po sceną. Minios tariamas tekstas ne toks ir svarbus, neaiškus, nuolatos girdimas burbėjimas, sukuriantis dundesio efektą. Minia – ant podiumo kliuksintis žmonių jovalas. Tikėtina, kad visa tai režisierius sumanė ne atsitiktinai.
Bulgakovišką sovietinės Maskvos ir senojo Jeršalaimo rimą Vaitkus supranta kaip rimą teritorijų, išniekinusių Dievą. Volandas paima Maskvą savo globon, nes ji nudievinta. Jis ir jo svita nepaliaujamai stebi maskviečius. Jeruzalė pasiuntė Ješuą į Golgotą, bet atleido Barabui. Taikus filosofas suglumina Pontijų Pilotą: „Jūs pamatėte pavojų?“ Pontijus Pilotas vienintelis spektaklyje supranta, ką nuteis, ir numato, jog už tai žmonių laukia išpirkimas iki tol, kol egzistuos žmonija, kad kiekvienas iš teisuolių, ištikimų Jo mokinių, turės pereiti savo Golgotą, kad nuo šiol prasideda nauja istorija, kurios atskaitos taškas – Dievo Sūnaus žmogžudystė. Spektaklyje Pontijus Pilotas nenusimazgoja rankų, o plauna erdvę. Beveik isteriškai jis valo grindis, mirkydamas skudurą dubenyje su vandeniu ir beviltiškai volioja jį ant grindų. Rankas dar gali nuplauti, tačiau pasaulio – neįmanoma.
Tai spektaklis ne tiek apie Meistrą ir Margaritą, kiek apie Meistrą. Jis – teisuolio įsikūnijimas, mokytojas, saugantis tiesą skurdaus rūsio tyloje ir bepročių klinikos klegesyje. Meistras ne šiaip rašo knygą apie Kristų – jis išgyvena Jo kelią.
Žmonių jovale, grėsmingai supančiame vienišus mokytojus, kaskart vis kitaip nukryžiuojančiame savo taikius filosofus, vis dėlto atsiranda bent vienas, kuris praregi ir tampa žmogumi. Poetas bedievis Ivanas Benamis klinikose Meistrui pasakys: „Aš eiliūkščių nerašinėsiu“. Beprotnamyje jam atsivers esmė. Jis vienintelis supras, kad Meistras išėjo ir kad dabar jam teks nešti naštą žinojimo, jog Dievas yra. Ne pamokslauti, ne mokyti, o žinoti.
Oidipo virsmas
„Lietuvių režisierius naujai perskaito antikos tragediją“, rašo „Rosijskaja Gazeta” (gruodžio 8 d.) kritikė Aleksandra Lavrova.
Oskaro Koršunovo Miesto teatre/OKT pastatytas „Oidipas Karalius“ jau pabuvojo daugelyje festivalių. Maskvoje jo laukė su ypatinga įtampa. O. Koršunovas priimamas ne tik kaip lietuvių režisierius, bet ir kaip šiuolaikinio Vakarų teatro vienas ryškiausių jaunųjų lyderių.
Lūkesčiai pasiteisino. Koršunovo „Oidipas“ parodė jam būdingą ženklo, atrakciono režisūrą. Antikos teatras su savo archetipais, koturnomis, kaukėmis, choru, tiesioginiais kreipimaisi į dievus, likimą ir publiką prieštarauja postmodernistinei sąmonei, tačiau visai tinka švarios formos paieškoms. Sudėtingiau su ta smulkmena, kurią dėl Aristotelio leptelėjimo priimta manyti esant svarbiausią ir neatskiriamą tragedijos dalį – su katarsiu, tai yra su apsivalymu per siaubą ir kančią.
O. Koršunovas statė savo kūrinį, atvirai atsispirdamas ne nuo pačios antikos tragedijos, bet nuo Freudo suformuluoto ir šiandieninės masinės kultūros nuvalkioto Edipo komplekso. Matyt, režisierius mano, kad šie tragedijos „antriniai požymiai“ publikai geriau suprantami. Tačiau kartu jis stengiasi stereotipus sugriauti ir įveikti, o pabaigoje atvesti žiūrovus į katarsį per priešingą dalyką.
Spektaklio veiksmas vyksta vaikų žaidimo aikštelėje (Jūratės Paulėkaitės scenografija). Sūpuoklės, smėlio dėžė, sienelės, kuriomis galima laipioti, užlietos nelaimę pranašaujančia šviesa – tai raudona, tai violetine. Milžiniškas pliušinis meškiukas, iš kurio sklinda pilvinis balsas. Choras, kuris pasirodo vienąkart kaip kūdikiai, kitąkart su kaukėmis, primenančiomis kates, demonus ir šikšnosparnius vienu metu. Visi šie nelabieji tai ropščiasi sienelėmis, tai įniršę šoka, tai sustingsta subtiliomis pozomis iš antikos paveikslų. Kurtinantys gongo garsai kaitaliojasi su šiuolaikinių mušamųjų trenksmu.
Šiurpūs pavidalai užpuola Oidipą (Dainius Gavenonis), kuris iš pradžių ir primena infantilų vaiką, veidas jo išplaukęs ir neryškus – atrodo, jis neturi individualių bruožų. Vaikiškas infantilumas, agresija, nevaldomumas gyvena jame kaip protestas prieš suaugusiųjų pasaulį. Palengva, kai tiesa jam veriasi, Oidipas vis labiau virsta vyru, kentėjimas dovanoja jam individualumą ir grožį.
Smėlio dėžėje vyksta daugelis esminių kovos už valdžią scenų – čia despotiškoji Jokastė (Jūratė Onaitytė) pajungia sau vyrą-sūnų, čia Kreontas (Remigijus Vilkaitis), biurokratinio teisumo ir veidmainystės įsikūnijimas, žiauriai muša parblokštą karalių-priešininką. Čia veikėjai barstosi sau galvas smėliu tarsi pelenais ir be gailesčio trypia svetimus „pyragus“. Žinoma, pastatymo efektai atitraukia dėmesį nuo aktorių, bet aktoriniai darbai labai stiprūs, energingi ir pagrįsti. O scena, kurioje Oidipas pagaliau suvokia siaubą to, kas įvyko, priartėja prie tragedijos ne tik dėl režisieriaus sugalvotos mizanscenos įstabaus grožio ir prasmės. Sūpuoklės pasisuka į salę savo galu, užsirietusiu kaip krano strėlė ar laivo nosis. Pusnuogis Oidipas iškyla virš žiūrovų apšviestas šviesos spindulio. Vis dėlto geriau žinoti tiesą ir ištrūkti iš smėlio dėžės košmarų. Choro moterys nusiima kaukes ir šoka nuostabų plastišką šokį. Oidipo veidas gražus.
www.menufaktura.lt
