Ši savaitė Lietuvos operos ir baleto teatre praėjo po šiuolaikinio baleto vėliava – prasidėjusi Jurijaus Smorigino ir „Vilniaus baleto“ premjera – spektakliu pagal Fiodoro Dostojevskio romaną „Idiotas“ (03.26), vėliau leido prisiminti naujausias dabartinių choreografų sukurtas premjeras – Boriso Eifmano „Rusiškąjį Hamletą“ (03.27), Anatolijaus Šenderovo ir Kirilo Simonovo „Dezdemoną“ (03.28), Rodiono Ščedrino ir Aleksejaus Ratmanskio „Aną Kareniną“ (03.30).
Įdomiausia galbūt sulyginti pirmąjį ir paskutinį spektaklius, sukurtus pagal rusų literatūros klasikų veikalus. Savo jausmuose pasiklydę herojai su panašia desperacija blaškosi po dramaturginę spektaklių erdvę, formuojamą turint skirtingas kūrybos galimybes, tačiau iš esmės gana giminingą ir panašią.
Pastaraisiais metais, kartu su vis didėjančiu Lietuvos nacionalinio operos ir baleto tearo lyginamuoju svoriu Lietuvos kultūroje, susidomėjimas baletu pastebimai išaugo – tą galima konstatuoti, netgi pažvelgus į reklaminius įvaizdžius: štai naujojo „Teo“ produkto „Trio“ – laisvalaikio ir pramogų paketo – „aukštasis“, „rimtasis“ segmentas sutapatintas su trimis dailiomis, baltais klasikiniais tutu vilkinčiomis balerinomis, žadančiomis pasirikusiems šią paslaugą garantuotą klasikinės kultūros dozę.
Vis dėlto realybėje dėmesio šiai kultūros sričiai nepakanka visose jos funkcionavimo srityse – tiek kūrybinėje plotmėje, tiek refleksijoje ir vertinimuose, kuriems trūksta nuomonių įvairovės bei atviresnės, konstruktyvesnės diskusijos.
Jau ne vieną kartą kalbėta apie nepakankamą paties Nacionalinio operos ir baleto teatro dėmesį šiuolaikinės Lietuvos choreografijos raidai – šiemet sukaks lygiai dešimt metų nuo paskutiniosios lietuviškos premjeros, sąmoningai pasiriktos teatro administracijos ir įtrauktos į savo repertuarą. Visi vėlesni kūriniai buvo sukurti kitų šalių menininkų, sąmoningai ar ne skurdinant Lietuvos choreografijos visavertės raidos galimybes. Galbūt ir būtų galima šitai aiškinti nepakankamu žiūrovų dėmesiu lietuviškajai choreografijai – tačiau šitaip vertindami savo gebėjimus, neturėtume spausdinti ir lietuvių rašytojų kūrinių, rengti Lietuvos kompozitorių premjerų, o dailininkams tektų vien kopijuoti komerciškai sėkmingus kitų šalių menininkų kūrinius.
Kitose kultūros srityse lietuviškojo kūrybinio potencialo sklaida rūpinasi kur kas daugiau institucijų, tuo tarpu visavertę choreografijos raidą sąlygoti pajėgi tik Nacionalinė baleto trupė – su šokėjų korpusu, tinkama šokio spektakliams scena, repeticijų salėmis ir spektaklių realizacijai pritaikyta gamybine baze.
Nevienodos žaidimo sąlygos pirmiausia ir krinta į akis, lyginant sąlyginai „Baleto savaite“ pavadinto šokio spektaklio rinkinio pavyzdžius. Nevisavertės kūrybos aplinkybės stabdo fantaziją, neleidžia tinkamai realizuoti daugelio sumanymų – tiek kuriant spektaklio vaizdą, tiek naudojantis artistiniais resursais, kurie nepriklausomuose projektuose dalyvauja iš geros valios, „po darbo“, nors ir atiduoda šiai veiklai maksimumą likusių fizinių bei dvasinių jėgų.
J. Smorigino „Idiotas“, sukurtas pagal Sergejaus Rachmaninovo muziką, stokoja labiau apgalvotos, nuoseklesnės režisūrinės linijos, atrodo parengtas kiek skubotai. Tačiau tai galima paaiškinti ir sceninių repeticijų stoka, ir permainomis spektaklio atlikėjų sąrašuose – pastarosios aplinkybės, kad ir neesminės ir nebūtinai įtakojusios galutinį spektaklio meninį rezultatą, neabejotinai sukėlė papildomų problemų kūrėjams.
Spektaklyje pasitelkiami įvaizdžiai bei režisūriniai sprendimai šiuolaikiniame teatre – kaip ir kitose kultūros sferose – migruoja, vienas nuo kito nepriklausomai gali atsirasti skirtinguose kūriniuose tuo pačiu metu. Artimi „Idioto“ ir „Anos Kareninos“ siužetų taškai sąlygoja ir panašius vaizdinius motyvus, kurie abiejuose spektakliuose gyvuoja savarankiškai. Prasidėję traukinių stotyje, spektakliai vis dėlto „važiuoja“ savarankiškai ir savomis kryptimis, nors pro langą matyti ir giminingas, panašių literatūrinių asociacijų prisodrintas peizažas. Lakoniškas „Idioto“ stoties epizodo sprendimas su bauginamai žybsinčiomis garvežio lempomis-akimis tėra vienas iš spektaklio vaizdinių, tiesiogiai motyvuotų siužeto, o jo choreografinė forma sąlygota abstraktaus judesio, kurio fone tik kunigaikščiui Myškinui suteikta papildoma, pasakojimo požiūriu aiškiau identifikuojama linija.
Šio personažo raidą lemia kartais prieštaringi, choreografiniu požiūriu impulsyvūs, nepasverti, neapgalvoti sprendimai, iš kurių labiausiai nepriimtinas – jo kabarojimasis ant Nastasijos Filipovnos, kurį gal ir galima aiškinti kunigaikščio vaikiškumu, artimos sielos ar tiesiog motinos, prie kurios norisi saugiai prisiglausti, troškimu. Vis dėlto spektaklyje tai kelia prieštaringas asociacijas, lygiai kaip ir kaprizingas generolienės Jepančinos alpulys ar agresyvus Rogožino smurtas, išskleidžiamas antausiais ir spyriais – šitaip jį parodant kaip sadistą, o Nastasiją Filipovną – kaip mazochistę. Tokie „psichofilosofavimai“ apsunkina spektaklį ir pretenduoja į tokį psichologinį vaidmens turinį, kurio šokio spektaklis niekaip nepajėgus sukurti.
Atskiri „Idioto“ epizodai, kuriuose atskleidžiami abstraktūs, su siužetu asociatyviai susiję personažų jausmai, plastiškai gražūs, emociškai įtaigūs – J. Smoriginas juos kuria remdamasis neoklasikinio šokio leksika, veikėjų vidinio pasaulio prieštaringumą išryškina judesių kontroversijomis, duetinio ar individualaus šokio figūrų krypčių sugretinimais ir supriešinimais.
Iš įsiminusių spektaklio scenų – gaivališkas, konvulsyvus skambinimas varpais, kurį „Vilniaus baleto“ studijos artistės paverčia beveik emocine spektaklio kulminacija, juo labiau kai toliau sekęs finalas pasirodė kiek skubotas, baltas Nastasijos Filipovnos šydas asocijavosi su analogišku „Romeo ir Džiuljetos“ vaizdiniu efektu ir, skirtingai nei traukinių stotis, nepasirodė įtaigus ar sugebantis išgauti gilesnį prasminį efektą.
J. Smorigino kūryboje visada imponuoja darbas su šokėjais, mokėjimas atskleisti jų artistinius gebėjimus. Pagrindinį „Idioto“ vaidmenį kuriantis Igoris Zaripovas, Nacionalinio baleto spektakliuose, berods, teturintis vos porą antraeilių vaidmenų, tikslingai panaudojo savo technines galimybes, o ir vaidybiniu požiūriu pasirodė nuoseklus ir pakankamai įtaigus – santūrumą, naivumą derino su intensyviau išgyvenamomis duetinėmis scenomis ir su Nastasija Filipovna, ir su Aglaja Jepančina, ir su savuoju Ego. Tai ko gero pats brandžiausias iki šiol sukurtas šio artisto vaidmuo. Myškino Ego vaidmenį atliko Tomas Dapšauskas, bene pirmą kartą dirbantis su J. Smoriginu. Tai plastiškas, mokantis įprasminti judesį šokėjas, turintis šiuolaikinės plastikos patirties ir „Idiote“ gerai ja pasinaudojantis. Choreografo sprendimas „sudvejinti“ personažą pažįstamas iš jo spektaklio „Choreografo laiškai M. K. Č.“, kur Čiurlionio vaidmuo taip pat buvo padalintas dviems atlikėjams.
Nastasijos Filipovnos vaidmuo teko Olgai Konošenko – tai puikus balerinos debiutas „Vilniaus balete“, visų pirma atkreipiantis dėmesį rafinuota išorine forma, techniškais sukinių, efektingų žingsnių pasažais, gražiomis, prasmingomis pozomis, perteikiančiomis jos herojės moterišką žavesį; vis dėlto choreografo pasiūlyta Nastasijos Filipovnos vaidmens trajektorija nėra iki galo aiški – šokėjai tenka ją įgyvendinti remiantis tradiciniais kenčiančios moters vaizdavimo stereotipais.
Rogožiną šoko vienas jauniausių baleto artistų – vos pernai Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos baleto skyrių baigęs Mantas Daraškevičius. Puiku, kad choreografas pasitikėjo jaunu šokėju, kuriam didesnio vaidmens nacionalinio baleto repertuare gal ir neteks laukti dešimt metų, kaip kad jo kolegai Andriui Žužžalkinui, vos prieš kelias savaites pirmą kartą atlikusiam pirmąjį didesnį – Juokdario vaidmenį „Gulbių ežere“. M. Daraškevičius pateisino choreografo pasitikėjimą ir vaidmeniui atidavė visą savo energiją – sukūrė karštakošį, nežabojamais poelgiais ir kontrastingais jausmais tvinkčiojantį personažą.
Nuolatiniai „Vilniaus baleto“ spektaklių artistai Evelina Zorubaitė ; ir Misha Levinas spektaklyje gavo šiek tiek pritemptas siužetines užduotis, tačiau jų šokio bei vaidybos galimybėms pritaikyta plastika atrodė visai įdomi. E. Zorubaitės Mergelei iš Šveicarijos netgi teko svarbus prasminis spektaklio finalo akcentas – visiškai suskilusios Myškino asmenybės prisiminimas, nuskaidrinantis tragišką „Idioto“ atomazgą.
Scenografė Iveta Ciparytė vaizdinę spektaklio pusę sukūrė beveik iš nieko – keli elementai tapo veiksmo vietos užuominomis, tačiau šiam minimalistiniam sprendimui reikėtų ir sklandesnio uždangų leidimo ir pakėlimo bei atidesnio apšvietimo, nes kai kurios detalės – kad ir pro nuleistą uždangą ryškėjantis aktyvus šviesos ruožas – reikalauja didesnio konceptualaus išbaigtumo. Kostiumų dailininkė Ana Lorens, žinoma, negalėjo mėgautis tais prašmatniais šilkais, kurių rekordiškai didelį kiekį „Anos Kareninos“ kostiumams sunaudojo danų dalininkas Mikaelis Melbye; kai kurie A. Lorens sukurti šokėjų drabužiai tikrai vykę, tačiau jų visumai trūko vaizdinės koordinacijos.
Svarbiausias „Idioto“ ir „Anos Kareninos“ skirtumas – muzikinė medžiaga. J. Smoriginas savo spektakliui rinkosi dramaturgiškai nesusietą Sergejaus Rachmaninovo muziką; spektaklio partitūra pavyko gana nuosekli – išskyrus nebent spektaklio finalą. Rodionas Ščedrinas baletą rašė, įkvėptas savo žmonos Majos Pliseckajos, tačiau nesiekė sukurti vientiso, Levo Tolsojaus romano siužetą atpasakojančio spektaklio – veikiau sukūrė atskirų, beveik kinematografiškų scenų virtinę, kurių choreografinis sprendimas, pasiūlytas Aleksejaus Ratmanskio, nemažą dalį vaizdinės įtaigos prarastų be daiktiškos Mikaelio Melbye scenografijos ir amerikietės dailininkės Wendall K. Harrington vaizdo projekcijų.
„Anos Kareninos“ plastinėje sistemoje daug muzikalios pantomimos, kuri atskleidžia daugybės personažų santykius, o choreografinė kalba – gana sklandi ir estetiška, sudėstyta iš neoklasikinių judesių, savaime gražių pozų, pakėlimų, naudojamos ir įdomios dviejų, trijų, penkių šokėjų kombinacijos.
Penktadienio spektaklis kaip tik ir atkreipė dėmesį vaizdine prabanga, turtinga, asociatyvia vaizdų plastika, formuojama iš projekcijų bei gausių dūmų, nes spektaklis, prasidedantis Anos Kareninos laidotuvėmis, išspręstas kaip prisiminimų kaleidoskopas.
Spektaklio vaidmenys choreografo pakankamai gerai išanalizuoti, todėl ir atlikėjams gana lengva pildyti juos savo improvizacinėmis artistinėmis spalvomis. Eglė Špokaitė moka pavydėtinai įsijausti į vaidmenį, o kartu išlikti šokėja, kiekvieną judesį išgrodama lyg muzikinės partitūros natą, išjausdama ir garsą, ir personažo charakteristiką „čia ir dabar“, todėl jos epizodai su Kareninu, su Vronskiu, su Serioža yra ne mažiau iškalbingesni, nei draminiai dialogai. Balerina puikiai perteikia tragiškas Anos Kareninos būsenas, išryškina jos beviltišką vienatvę ir neišsipildžiusios meilės ilgesį, atvedusį į jausmų aklavietę ir tragišką gyvenimo baigtį. Jos mostai, individualiai interpretuojamos šokio pozos, tirpstantys judesiai L. Tolstojaus prozą paverčia tragiška poezija, verta Anos Achmatovos plunksnos.
Rūstus, lakoniškas Vytauto Kudžmos Kareninas – draminis personažas, ir jo plastinė charakteristika grindžiama paprastais, tačiau iškalbingais judesiais bei racionaliai apgalvotomis veido išraiškomis. Užtat Nerijaus Juškos Vrosnkis žaižaruoja ekspresyviais choreografiniais viražais – šuoliais, sukiniais, tarp kurių nepasiklysta ir jo vaidmens turinys – tai aistringas, jausmingas, savo meilę mokantis išsakyti herojus, laukiantis tokio paties neskrupulingo atsako, tačiau nesugebantis suteikti Anai paguodos ir jos apsaugoti.
A. Ratmanskio spektaklyje – daugybė herojų su nedidelėmis istorijomis; kad ir Kareninų tarnai – visi skirtingi, visi asmenybės – švelnioji Margaritos Makejevos Auklė, santūrioji Evelinos Kiršytės Kambarinė, „išmuštruota“ Jelenos Malikėnienės Tarnaitė, geraširdis Valdemaro Chlebinsko Tarnas, nepalenkiamas ir ištikimas Kareninui Laimio Rosleko Liokajus.
Tarp šių personažų pirmą kartą teko matyti Eligijų Butkų, atliekantį nedidelį, tačiau tiksliai įkūnijamą Levino vaidmenį – gyvai, aktyviai asistuojantį Kiti ir ambicingai pasitraukiantį, kai supranta, jog jam Kiti – nepasiekiama. Kunigaikštytę Betsi elegantiškai vaidino Olga Konošenko – taip pat šiame vaidmenyje matyta pirmą kartą.
Subjektyvūs spektaklio įspūdžiai – išsaugotas jo prisiminimas. Gerai būtų, kad prisiminimų ir įspūdžių būtų kuo daugiau ir kuo įvairesnių, todėl buvusių ir būsimų komentatorių norėtųsi paprašyti ne tik reikšti anonimines pastabas, bet ir prisidėti prie Lietuvos baleto šiandienos įamžinimo platesniais rašiniais – kaip matyti, dauguma monogramistų ar slapyvardžiais pasirašančių baleto žiūrovų ir mėgėjų tikrai turi ką pasakyti. Recenzijų rašymas nėra pelningas verslas, tačiau vardan gražaus meno galima būtų paaukoti porą valandų ir raštu išsakyti korektišką, kad ir nepasirašytą nuomonę, galinčią atsirasti www.balsas.lt erdvėje, padėsiančią Lietuvos šokio kūrėjams ir atlikėjams blaiviau vertinti savo meną. Baleto spektaklių įspūdžius galima siųsti adresu [email protected].
