Pirmadienį (05.05) prasidėjo visą savaitę truksiantis šiuolaikinio šokio festivalis “Naujasis Baltijos šokis ‘03”, kurį jau septintą kartą organizuoja Šokio informacijos centras. Festivalį pradėjo “Tero Saarinen Company” iš Suomijos ir Lisos Torun šokio trupė iš Didžiosios Britanijos.
Šokio informacijos centro pastangomis šiuolaikinio šokio atlikėjų ir žiūrovų sluoksnis Lietuvoje kasmet vis didėja, o festivalių programos, kuriose randa vietą nemažai įdomių kituose kraštuose garsėjančių šokio kūrėjų, skatina Lietuvos choreografus dalyvauti šioje iš esmės nepelningoje veikloje.
Tero Saarinenas vadinamas žinomiausiu Suomijos choreografu ir vienu geriausių Suomijos šokėjų - jo plastikoje aiškiai juntami klasikinės baleto mokyklos ženklai, kurių nepajėgė užgožti tradicinių Nepalo ir Japonijos šokių studijos. Pirmasis Vilniuje parodytas T. Saarineno monospektaklis "Žmogus kambaryje" sukurtas choreografės Carolyn Carlson pagal “Apocalyptica" ir Gavino Bryarso muziką. Šis spektaklis pirmą kartą buvo parodytas 2000 m. Venecijos bienalėje.
Tai, kas vyko scenoje, visiškai atitiko paprastą kompozicijos pavadinimą. Scenoje (kambaryje) iš tiesų tebuvo vienas žmogus, o šalimais esantis varstotas leido nujausti, kad tas žmogus dar turi ir šiokių tokių amatininko arba kūrėjo ambicijų - ant varstoto buvo išdėliotos kelios plačios kelnės, kurias spektaklio metu matavosi ar vilkosi šokėjas. Iš anksto įdėmiai neperskaičius programėlės, buvo galima prisigalvoti įvairiausių nesąmonių ir nuklysti į lankas - pavyzdžiui, suskaičiavus septynias kelnes, prilyginti T. Saarineno kostiumų keitimo seansus bibliniam Salomės septynių skraisčių šokiui.
Tačiau vystantis veiksmui, T. Saarineno Žmogus įgavo konkretesnių bruožų - net ir iš labai toli žiūrint pagaliau išryškėjo ant šokėjo kūno vis gausėjančios dažų dėmės, o į epizodo pabaigą šokėjui delnu nutepus ant varstoto įtaisytame baltame lape tapybišką šuorą, buvo galima ir apytvirčiai teigti, jog Žmogus susijęs su XX a. antrosios pusės dailėje gyvavusia abstrakčiojo ekspresionizmo dvasia. Vis dėlto be programėlėje pateiktų komentarų, kuriuos pavyko perskaityti jau vėlyvą vakarą, sunkoka būtų susieti šį epizodą su amerikiečiu Marku Rothko (1903-1970) - nors vėliau, prisiminus septynias Žmogaus kelnes, teko sutikti, kad jų persiliejančios spalvos visai atitiko šio garsaus tapytojo paveikslų stilistiką.
Spektaklyje greta vaizdinių referencijų buvo naudojamas ir tekstas, kuris, matyt, taip pat turėjo žiūrovui padėti, kad greta “Žmogaus kambaryje” šis pasijustų jaukiau - tačiau tekstų intonacijos bei prasmės kiek ironiškai konstatavo esminį, nors šiuo atveju nelabai aštrinamą, kūrėjo ir publikos požiūrių skirtumą.
Choreografiniu požiūriu “Žmogus kambaryje” pasirodė “savotiškas” - šokėjas iš tiesų yra savo kūno šeimininkas, puikiai jaučia raumenų įtampą ir sugeba ją kondensuoti pozose bei atpalaiduoti judesiuose. T. Saarineno įtūpstai, šuoliai, rankų mostai net ir per keliolikos eilių atstumą leido pajusti, kad šokėjas iš tiesų jaučia savo pastangų prasmę ir yra įtikėjęs šiuolaikinio šokio tiesa. Greta plastinių T. Saarineno sugebėjimų galima išskirti ir artistinį jo paslankumą, kuris visų pirma telkiasi artisto mimikoje, bei veido išraiškomis eksponuojamą tam tikrą ironijos, grotesko štrichą, kuris apsaugojo šį epizodą nuo menininko ir pasaulio prieštarų banalybės.
Antroje T. Saarineno pasirodymo dalyje buvo pademonstruota paties šokėjo sukurta kompozicija “Medžioklė" pagal Igorio Stravinskio "Šventąjį pavasarį", sukurtą pernai taip pat Venecijos bienalei. Choreografinę šio epizodo formą gerokai užgožė “multimediniai” Maritos Liulios vaizdo projekcijų efektai, Mikki Kunttu apšvietimas ir Erikos Turunen kostiumai. Tiršta, erotiška I. Stravinskio muzika savaip atsispindėjo šokėjo judesiuose, tačiau ryškesnės, plastiškai sudėtingesnės struktūros neišprovokavo. Meditatyvus šokėjo sceninės elgsenos būdas visą epizodą priartino prie asmeniško ritualo, kurio skleidžiama energija koncentravosi aplink patį šokėją, galbūt užkabino ir kelias pirmąsias žiūrovų salės eiles, tačiau iš atokesnės vietos stebinčius pasiekdavo gerokai išsikvėpusi. Matant nemažoje scenoje judančią būtybę, norėjosi prasmingesnio plastinio erdvės įvaldymo, nes judėjimas telkėsi tik aikštelės, kurią supo puslankiu išstatyti žybsintys šviestuvai, centre.
Tuščia scena leido nesunkiai įspėti, kad vaizdinės “Medžioklės” metamorfozės galima laukti tik iš dangaus - taip ir nutiko, epizodo viduryje iš palubių pradėjus leistis sudėtingos formos drabužiui, kuris iš pradžių virto įdomiai multiplikuojamos projekcijos ekranu; vėliau ekranu virto ir pats T. Saarinenas, “įnėręs” į klosčių bei raukinių turtingą kostiumą - realių ir virtualių judesių bei vaizdų samplaika kūrė iš tiesų intriguojantį reginį.
“Medžioklės” kulminacija buvo pasiekta vėl ne tiek choreografinėmis, kiek antrinėmis - šiuo atveju apšvietimo - priemonėmis. Gaivališką muzikinę aukojimo ritmiką dar labiau sutirštino aktyvūs šviesos blyksniai, šokėjo judesius išskaidę į švytinčius “stop kadrus” - po tokios ritmiškai negailestingos garsų ir šviesų porcijos, kurios kanonadoje netausodamas jėgų dalyvauja ir pats šokėjas, protas iš tiesų skuba ieškoti paralelių kultūrinės atminties ir patirties užkaboriuose - todėl galima suprasti italę Paolą Bruną, kuri apie “Medžioklę” rašė”: “Jis [išradingumas] panaikina stereotipinius vyro ir moters įvaizdžius, paversdamas šokėją mitine figūra: atpirkimo ožiu, mitine baltąja gulbe arba - kodėl gi ne? - iš meilės mirštančia Žizel".
Tero Saarinenas vienas kovojo su Didžiąja Nacionalinio dramos teatro scena, o iš 4 asmenų sudaryta švedų kilmės Lisos Torun šokio trupę iš Didžiosios Britanijos matėme Mažojoje scenoje. Buvo parodytas abstrakčių duetų “Triptikas” - pirmąjį duetą atliko moterys, antrąjį - vyrai, trečiąjį - vyras ir moteris.
“Triptikui” maža scenos erdvė ir nedidelis atlikėjus bei žiūrovus skiriantis atstumas buvo labai reikalingi - spektaklis buvo rodomas 21 valandą, pirmieji du duetai buvo sujungti į vieną ilgoką dalį, ir jei ne galimybė iš arčiau stebėti atsakingą šokėjų darbą, kiek monotoniška choreografinė kalba būtų užhipnotizavusi ir užliūliavusi žiūrovus.
L. Torun naudojamų judesių skalė nėra plati ir tikrai susijusi su “šiuolaikinio šokio” terminu - pritūpimai, staigūs rankų kietai suspaustais pirštais judesiai, pabrėžtinas kūno natūralumas atsisakant estetiškojo šokio linijų bei pozų “rafinado”. Duetinės kompozicijos pasirodė įdomios kaip abstraktūs erdviniai kūriniai, tačiau jiems pritrūko vidinės motyvacijos bei sceniniam kūriniui vis dėlto pageidautinos, nors ir nesiužetinės, dramaturgijos, kurios stokos negalėjo kompensuoti nei profesionalus artistų darbas, nei apšvietimo efektai.
Gerokai trumpesnė paskutinė “Triptiko” dalis, praturtinta tekstiniais bei vokaliniais intarpais, pasirodė įdomesnė, labiau koncentruota - nors judesių bei plastinės fantazijos kokybė čia liko ta pati, tačiau išryškėjo veiksminis choreografinės mąstysenos pradas, abstraktūs pavidalai tapo ritmingesni.
