Prieš mėnesį, gegužės 9–17 dienomis, Suomijos sostinėje Helsinkyje vyko tarptautinis teatro festivalis „Baltic Circle“, kurį rengia trys teatro organizacijos: „Q-teatteri“, „Koko Teatteri“ bei „Smeds Ensemble“. Festivalio rengėjai šiemet pristatė iš septynių projektų sudarytą tarptautinę programą bei suomių spektaklių programą „Off Circle“ į kurią buvo įtraukta net 12 šios šalies spektaklių. Šiame festivalyje teko lankytis jaunųjų teatro kritikų kūrybinių dirbtuvių „Mobilioji teatro ir komunikacijos laboratorija“ metu. Dešimtį tarptautinių Europos teatro festivalių, tarp kurių ir lietuviškosios „Sirenos“, vienijamos iniciatyvos „Festivals in Transition“, rengiamas projektas – tai keliaujantis seminaras, kuris, aplankęs Miuncheną ir Krokuvą, buvo keletui dienų apsistojęs Helsinkyje, o kaip tik šiuo metu vyksta Londone.
Penktus metus Helsinkyje vykstantis festivalis „Baltic Circle“ siekia praplėsti teatro suvokimą ir pristatyti kiek „kitokį“ teatrą, nutolusį nuo mainstream’o. Tačiau regis, jog toks požiūris jau pats po truputį ima virsti mainstream’u, ir nors tikrai negali konkuruoti su didžiuosiuose Europos miestuose vis dar karaliaujančiais klasikiniais ir komerciniais teatrais, tačiau festivalių rinkoje tikrai pradeda dominuoti.
Tai įrodo ir tris režisierius Helgardą Haugą, Stefaną Kaegi ir Danielį Wetzel vienijanti šveicarų-vokiečių grupė „Rimini Protokoll“, jos kuriamus vadinamojo dokumentinio teatro projektus galima išvysti ne viename teatro festivalyje. Taigi ši trupė yra savotiškas festivalinis mainstream’as – bene kiekvienas save gerbiantis ir teatro suvokimo erdves siekiantis praplėsti festivalis turi juos pasikviesti. 2004-aisiais šią ne su aktoriais, o su ekspertais – „gyvais“, skirtingas profesijas atstovaujančiais žmonėmis – dirbančią grupę Lietuvos publikai pristatė ir „Sirenos“, buvo rodomas jų spektaklis „Sabenation, arba eikite namo ir sekite žinias“. „Mobiliosios laboratorijos“ dėka Miuncheno „Spielart“ festivalyje teko pamatyti ir dar vieną jų projektą – „Soko São Paulo“. „Baltic Circle“ į savo programą įtraukė išskirtinį šios grupės darbą – „Call Cutta in a Box“ (žodžių žaismas – „Kalkuta dėžėje, kabinete“ ar „Skambinti į dėžę“). Jis ypatingas tuo, kad skirtas tik vienam žiūrovui. Tačiau nors šis projektas, kaip ir kiti „Rimini Protokoll“ darbai, grąžino prie šiais laikais esminiu tapusio klausimo „kas yra teatras?“ (ir – „ar tai teatras?“) bei sukėlė begalę įvairiausių minčių ir vidinių prieštaravimų, vis dėl to drįsčiau abejoti, ar šios trupės darbai iš tiesų praplečia teatro ribas. Taip, jų projektai, supažindinantys publiką su dažniausiai kitame pasaulio pakraštyje gyvenančiais žmonėmis, neabejotinai leidžia susipažinti su geografijos platumaomis, tačiau ribos jų kuriamuose, sakykim – teatro, projektuose itin aiškios, apibrėžtos ir kartais net nepajudinamos (!).
Nors neseniai „Rimini Protokoll“ įteiktas „Naujosios teatro realybės“ prizas turėtų bet kokius neigiamus jauno kritiko argumentus sudaužyti į šipulius, grupės kuriamų aiškių ribų nepajudinamumu teko įsitikinti ir dalyvaujant spektaklyje „Call Cutta in a Box“. Būtent dalyvaujant, nes šis projektas ne tik interaktyvus, bet ir savotiškai sukeičia teatre įprastus stebinčiojo ir stebimojo vaidmenis. Iš esmės „Call Cutta in a Box“ – tai 20 000 km skiriamų žmonių pokalbis „Skype“ telefonu. Vienas iš jų (šiuo atveju teksto autorė) įkurdintas Helsinkio meno muziejuje „Kiasma“ įrengtame mažučiame darbo kabinete, o kitas – Kalkutoje, „Descon Limited“ skambučių centre, įprastinėje savo darbo vietoje. „Spektaklis“ prasideda, kai žiūrovas/dalyvis jam įteiktu raktu atsirakina kabineto duris ir pakelia įkyriai skambančio telefono ragelį. Pasak projekto autorių, šio „pokalbio metu gali įvykti bet kas“, tačiau jie pasistengė, kad galimybių tam „bet kam“ būtų kuo mažiau, nors…
Mano pašnekovas Christopheris Maelzeris (tikrojo, indiško vardo jis man taip ir nepasakė), greitomis atspėjęs mano amžių, pokalbį pasuko asmeninio gyvenimo temomis, nepamiršdamas pridėti ir lengvo flirto prieskonio. Kiek teko kalbėti su „Call Cutta in a Box“ dalyvavusiais kolegomis, beveik visi pokalbiai gan greitai pasisukdavo šia linkme. Tai viena iš pirmųjų projekto autorių užbrėžtų ribų, kažkodėl pamirštant, jog šnekantis dviejų priešingų lyčių pašnekovams vienas iš jų gali domėtis tik savąja. Netrukus pašnekovas man pasiūlė arbatos ir netoliese stovintis virdulys pats ėmė kaisti, o pašnekovas „netyčia“ ištarė bet kokio netikėtumo iliuzijas panaikinantį žodžių junginį „next scene“ (kita scena). Taigi mūsų pokalbis buvo sugrupuotas į aiškiai apibrėžtų veiksmų, kuriuos pašnekovo vadovaujama turėjau atlikti, grandinę. Kartais tai būdavo itin komiška, nes viduryje sakinio Christopheris staiga sustodavo ir pasiteiraudavo, ar man ne karšta ir ar neįjungčiau oro kondicionieriaus, stovinčio priešais, ir panašiai. Taigi, griežtas scenarijus trikdė pokalbį ir paliko vis mažiau galimybės tam intriguojančiam „bet kam“.
Netrukus teko susidurti su dar viena kliūtimi – technika. Stebint technikos išradimais ir naujovėmis paremtus spektaklius, tokius kaip šveicarų trupės „Plasma“ ar belgo Erico Jorio projektai, susidaro įspūdis, jog technika priešinasi scenai ir būtinai nusprendžia sugesti spektaklio metu. Taip atsitiko ir „Call Cutta in a Box“ (tiesa, atrodo, šį kartą taip pasisekė tik man). Telefoninis ryšys buvo tikrai prastas ir nuolat tekdavo pašnekovo perklausti, ką jis pasakė. Dėl to jis sunkiai pajėgė sutilpti į „grafiką“ ir kūlvirsčiais bėrė klausimus, spausdintuvas neveikė ir teko patikėti, jog už lango stūksantis Suomijos parlamentas atrodo visai kaip Indijos. O čia priartėjo ir mūsų pokalbio kulminacija – įjungusi kompiuterį, „Skype“ dėka išvydau man besišypsantį Christopherį, dar po kelių minučių, nukėlusi gėlės vazoną, radau kamerą, ir vaizdo ryšys tapo abipusiu. Bet tik trumpam, nes technika toliau priešinosi – ryšys nutrūko. Štai čia ir teko patirti žadėtojo „bet ko“ dozę. Kompiuterio ekrane stebėjau besiblaškantį, idealiai angliškai šnekantį porą metų jaunesnį indą, kuris kitame pasaulio gale negalėjo suprasti, ką jam dabar daryti, nes to scenarijuje nėra. Reikia pripažinti, jog kažkur pasąmonėje buvo gera sugrįžti į stebinčiojo vaidmenį ir, tiesą sakant, tose keliose nutrūkusio ryšio bei visiško pasimetimo akimirkose būtent ir buvo daugiausia teatro bei realybės vienu metu. „Call Cutta in a Box“ laikas preciziškai apskaičiuotas ir savojo „spektaklio“ finalo neteko išvysti. Porai minučių gražinus ryšį, pašnekovas dar mėgino skaityti mano delną, bet nebesuspėjo – jį tiesiog „išjungė“. Taigi „Call Cutta in a Box“ teatro ribas plečia apsišarvavęs labai aiškių laiko, erdvės bei struktūros ribų arsenalu, bet ačiū Dievui, jame liko plyšelis gyvenimiškam atsitiktinumui ir jo išprovokuotam (pagaliau) gyvam žmonių bendravimui.
„Skype“ programai vaidmuo buvo suteiktas ir lietuviams puikiai pažįstamų suomių režisieriaus Kristiano Smedso ir „Houkka Bros“ trupės projekte „Pasaulio pabaigos radijas“ („Radio Doomsday“ – regis, ši virtualaus bendravimo programa ryžtingai veržiasi į teatrą), kuris buvo pristatytas klube „Semifinal“. Tai paskutinė „Houkka Bros“ religinės trilogijos dalis. Pirmąją – „stalo teatro“ vaidinimą „Klajūnas“, paremtą rusų stačiatikių legenda apie piligrimą – buvo galima išvysti ir Vilniuje, „Naujoje dramos akcijoje“ 2006 m. Antroji – „Svetainės miuziklas“ – pasakojo apie katalikų šventąjį Pranciškų Asyžietį. „Pasaulio pabaigos radijo“ atspirtis – Martinas Lutheris. Tai radijo laida, įrašinėjama scenoje įkurtoje improvizuotoje studijoje, kurioje keturi teatro menininkai Pietu Pietiäinen, Juha Valkeapää, Tero Nauha ir pats Smedsas kalbina keturis iš publikos pakviečiamus žmones, kas 40 minučių vis keisdami pašnekovus. Pokalbio tema – Dievas ir religija, na, dar šiek tiek teatras.
Šiuo atveju ribų beveik nebuvo: susirinkusieji pasiklausyti galėjo laisvai vaikščioti, šnekučiuotis, kapoti malkas, didžiuliame ekrane skaityti didžėjaus rašomas „Skype“ žinutes (tiesa, nelabai sąžininga, jog šnekančiuosius jis didžiąją laiko dalį komentavo suomiškai, nors auditorija buvo tarptautinė), bare užsisakyti gėrimų, išeiti parūkyti, o jei labai knietėjo – išreikšti savo nuomonę prie „laisvo mikrofono“ salėje. Tačiau galvoje vis kirbantis, bet kartais net kiek neetišku imantis atrodyti klausimas – ar tai teatras? – nedavė ramybės. Be to, kilo dar svarbesnis: ar ką tik radijo studijoje kalbėjusysis gali nuo jos nulipęs vėl tapti „paprastu žiūrovu“, o jei ne (bent jau taip pasirodė), tai kuo be temos pasirinkimo ir pokalbį moderuojančių teatro aktorių šis veiksmas artimas teatrui? Ar tai, kad kalbintojai atliko susigalvotus vaidmenis (juk savotišką vaidmenį sau susikuria ir kiekvienas radijo ar TV žurnalistas), juos jau priartina prie teatro? Kita vertus, ar to siekta?
Pokalbiai studijoje prasidėdavo nuo klausimo „Ar tikite Dievu?“ ir priklausomai nuo atsakymų, netrukus pasisukdavo pašnekovų atstovaujamose šalyse dominuojančios religijos temomis. Įdomu, jog (bent jau šiame, tarptautinei festivalio publikai skirtame seanse) susidėliojo išsami krikščioniškosios pasaulėžiūros panorama ir visiškai nepaliesti liko islamas, judaizmas, budizmas ar juoba kitos religijos. Teko dalyvauti savotiško „Rytų bloko“ pokalbyje kartu su „Mobiliosios laboratorijos“ kolegomis iš Latvijos, Lenkijos ir Slovakijos. Todėl labai greitai ėmė dominuoti katalikų bažnyčios įtakos šalių gyvenimui problemos. Šio pokalbio metu Smedsui puikiai pavyko susieti Bažnyčią ir teatrą – Lietuvos teatrą neblogai išmanantis režisierius priminė laikus, kai lietuviams teatras buvo tapęs savotiška bažnyčia. Iš tiesų smagu, kai tokiomis temomis tenka kalbėtis ne Vilniuje, bet Helsinkyje, o šalia sėdintys kolegos iš Latvijos ir Lenkijos gali papildyti diskusiją, nes taip pat žino lietuvių režisierių darbus. Kita vertus, ir rizikinga.
Nepaisant to, įdomumas nuslūgsta netrukus po to, kai tenka palikti sceną ir grįžti į salę, nes vis dėlto šis projektas daug įdomesnis „iš vidaus“. O finaliniame pokalbyje vedančiųjų noras susieti diskusijas apie Dievą su teatru ir įvesti kritikos aspektą nebuvo itin sėkmingas. „Pasaulio pabaigos radijas“ truko kelias valandas, ir gal dėl to ilgainiui klausa atbuko, salėje matėsi vis mažiau veidų, o lauke rūkančiųjų vis gausėjo. Tačiau vientiso vyksmo niekas ir nežadėjo, taigi šiuo atžvilgiu priekaištauti lyg ir nebūtų dėl ko. Tačiau klausimas „ar tai teatras?“ – išlieka. Nes visiškai analogiškų diskusijų galima pasiklausyti nesuskaičiuojamose tarptautinėse teorinėse scenos menų konferencijose.
Su šiuolaikinio gyvenimo mainstream’u aktyviai kovėsi Joaquinas NaBi Olssonas Morteno Traavik režisuotame švedų ir norvegų spektaklyje „Prisimink mane“ („Remember Me“). Centrinės Helsinkio traukinių stoties aikštėje, šalia mūsiškių rinkiminių kampanijų paviljonus primenančios ryškiai geltonos palapinės bene pirmoji Joaquino NaBi ištarta frazė buvo „Jūs mane pamiršite“. Ir jei ne vidinis kritiko cerberis, reikalaujantis viską kuo geriau įsiminti, taip ir būtų nutikę, ne po dienos ar dviejų, o visiškai netrukus. Ir ne todėl, kad taip būtų įgyvendinta spektaklio koncepcija, o todėl, kad atsiminti, tiesą sakant, nelabai ką ir buvo.
„Prisimink mane“ – tai pakankamai agresyvus monologas apie šiuolaikinio pasaulio nuodėmes, žmonių suvienodėjimą ir būdus pasiekti, kad tave atsimintų. Tokios negatyvumo dozės senokai neteko patirti, tačiau ji liko neveiksni, kaip ir šio spektaklio „neiššovęs šautuvas“ – Molotovo kokteilis, kurį sumaišęs NaBi taip nieko su juo ir nenuveikė. Pavojingu tapęs „Coca Cola“ butelis Olssonui baigus savo įnirtingą monologą taip ir liko tykiai stovėti miesto aikštėje, kol kažkuris praeivis nepastebėjęs jį nuspyrė: skystis išsiliejo, niekas nenukentėjo. Panašiai atsitiko ir su spektakliu – po žodžių lavinos stojo tyla, kurią ir vėl pripildė kasdieniai pašnekesiai, o ką tik vykęs vaidinimas tapo tik „dar vienu“ pasaulį madingai keikiančiu išsišnekėjimu. Ir pasimiršo.
O štai suomių teatre „Teatteri Naamio ja Höyhen“ Eero-Tapio Vuori režisuoto spektaklio „Alice ad infinitum“ sukeltų emocijų dar ilgai nepavyks pamiršti. Tik tai – ne meninio spektaklio poveikio, o greičiau atvirkščiai – jo trūkumo pasekmė. Kraupus spektaklio kūrėjų ambicijų bei meninio spektaklio turinio ir atlikimo kokybės neatitikimas sukėlė ne tik varginantį nuobodulį (spektaklis truko tris valandas) bei pyktį, bet ir nuostabą, kaip toks mėgėjiškas spektaklis atsidūrė tarptautinio festivalio, kad ir nacionalinėje, programoje. Jei reikėtų pateikti atitikmenį spektaklyje net ne atsispindinčių, o tiesiog žaižaruojančių kūrėjų ambicijų ir neįgalumo jas įgyvendinti, gana arti atsidurtų mūsiškis Alytaus miesto teatras…
Į daugybę atskirų erdvių nuo atviro grimo kambario iki teatro fojė suskaidytas spektaklio veiksmas pradžioje rutuliojamas garsiosios Lewiso Carrolo knygos „Alisa stebuklų šalyje ir veidrodžių karalystėje“ pagrindu: mergaitė Alisa, kurią vaidino soluojanti Johanna MacDonald, perskaičiusi minėtąją knygą, nusprendžia patikrinti, kaip ten toje Stebuklų šalyje viskas iš tikrųjų. Paaiškėja, jog viskas ne taip, „kaip parašyta“, ir Kiškis „šiek tiek ištvirkęs“, Vikšras tapo sodininku, o Karalienės nebėra. Netrukus paaiškėja, jog visi Stebuklų šalies gyventojai čia atklydo iš realaus gyvenimo ir pasiliko, nes išėjimo iš šios realybės nėra. Taigi visa, kas vysta – tik Alisos fantazijos ir visa, kas dar įvyks, priklauso tik nuo jos pačios. Kaip ir kiekvieno mūsų gyvenime tokią suskaidytos realybės idėją, regis, siekė perteikti spektaklio autoriai. Todėl tolimesnis veiksmas plėtojamas kaip kelionė po Alisos pasąmonės užkaborius, kuriuose ji tampa pankroko dainininke, kekše, mėgaujasi sadomazochistiniu seksu su dar labiau ištvirkusiu Kiškiu ir galų gale atsiduria Veidrodžių karalystėje, o čia viskas tik blogiau... Ir taip tris valandas.
Spektaklio kūrėjai pasitelkė visą įmanomą teorinį ir estetinį teatro arsenalą: spektaklyje buvo panaudotas ir teatro teatre principas, ir atsiribojimo efektas, pasitelktas hiperteatrališkumas ir truputis minimalizmo, veiksmo išskaidymas bei postmoderni modernizmo ir postmodernizmo kritika ir… Atrodo – tiesiog visa, ką režisieriui ir kartu aktoriams teko girdėti, skaityti ar patirti. Tiesą sakant, spektaklio pradžia iš tiesų intrigavo ir net žadėjo įdomią postmodernaus būvio, šiuolaikinio teatro, o gal net suomių teatro analizę. Tačiau kūrėjai pasiklydo besistengdami kritikuoti viską, ir jų mėginimai ironizuoti galiausiai ėmė atrodyti apgailėtini. Tuo tarpu spektaklyje konstruojamos konfliktinės opozicijos tapo konfliktu tarp „blogo“ ir „blogesnio“.
Reikia pripažinti, jog spektaklio kūrėjams vis dėl to pavyko pateikti ir keletą įdomesnių atradimų. Vienas iš jų – veidrodžių žaismas. Bendraudama su savo pačios atvaizdu veidrodyje MacDonald vienu metu sugebėjo pakankamai sėkmingai įkūnyti du personažus: „gerąją“ ir „blogąją“ Veidrodžių karalystėje gyvenančią Alisą. Be to, spektaklio režisierius Vuori puikiai išnaudojo šiaip jau ne itin patogią mažučio teatro erdvę, kurioje sukūrė penkias atskiras veiksmo aikšteles, efektingai skaidžiusias veiksmo vietas. Taip pat sužavėjo šviesų dailininkės Juho Itkonen darbas: pirmuosius keletą Menų spaustuvės gyvavimo metų primenančiomis „Teatteri Naamio ja Höyhen“ techninėmis sąlygomis ji itin išradingai kūrė iš tiesų įdomų šviesų žaismą, sugebėdama tamsoje apšviesti vien kalbančiojo lūpas, o prireikus tarp dantų įsikąstu žibintuvėliu lydėti vieną personažą ir tuo pat metu nukreipti prožektorių į kitą. Tai buvo tarsi papildomas, šalia scenos vykęs spektaklis. Tačiau visa tai užgožė pasibaisėtinai mėgėjiška vaidyba, ir įdomesni kūrėjų atradimai nublanko absurdiškų siužeto posūkių ir tariamų „šiuolaikinio teatro iššūkių“ lavinoje.
Ne itin provokuojantis ir šiek tiek blankokas pasirodė vokiečių trupės „büro für zeit + raum“ spektaklis „Praeitis priešais Ego“ („Past in Front of Ego“). Šiuolaikinio teatro ir šokio elementus derinantis Anne Hirth spektaklis, sukurtas remiantis Pietų Amerikos čiabuvių aimarų genties filosofiniu požiūriu į laiką. Šios genties laiko vizualizacijoje ateitis yra už žmogaus, nes jos negalime matyti, o praeitis priešais akis, visiškai priešingai nei Vakarų laiko suvokime.
Tačiau ši idėja scenoje toli gražu nebuvo tokia įdomi. Itin realistiškomis kabineto dekoracijomis pripildytoje scenoje Gregory Staufferis kartojo keleto veiksmų virtinę, jam padiktuotą prancūziškai kalbančio balso ir mėgino įvairiais būdais juos fiksuoti. Brėždamas linijas nuo kiekvieno pasiekto taško, fotografuodamas save, išrašinėdamas kiekvieno veiksmo įvardijimą žodžiais jis vis kartojo tų pačių veiksmų junginį. Toks spektaklio veiksmas pamažu ėmė lengvai liūliuoti ir tapo savotiška meditacija. Tačiau ją vis nutraukdavo iš už dekoracijų išlįsdavęs ryškiais geltonais marškiniais vilkintis „garso operatorius“, padėjęs perklausyti įrašus ar pasiūlęs vyno taurę. Deja, be sceninės iliuzijos griovėjo funkcijos, butų sunku atrasti kitą jo veikimo šiame spektaklyje prasmę.
Iš šabloniškų šiuolaikinio šokio judesių sudėliotas spektaklio choreografinis piešinys kiek erzino primityvumu, net ir nuspėjant, jog tokia taktika pasirinkta apgalvotai. Staufferiui ėmus sukti ratus scenoje, dingtelėjo mintis, jog bėgimą ratu, bent šiuolaikiniame šokyje, vertėtų tiesiog uždrausti. Ir nors „Mobiliajai laboratorijai“ vadovavusio slovėnų teatro ir šokio kritiko Roko Vevaro teigimu, čia būtų galima įžvelgti šokio užrašymo problemų pasitelkimą laiko koncepcijų nagrinėjimui, vis dėl to vertėtų kalbėti daugiau apie erdvinės laiko sampratos klausimus. „Praeitis prieš Ego“ erdvė labai ribota ir aiški, kaip ir aštuonių veiksmų kombinacija. Tik štai tas aiškumas ir nuolatiniai pasikartojimai, be kurių daugiau „nieko nevyksta“, žiūrovų laiką ištęsia į kur kas ilgesnes nei reali jo tėkmė atkarpas.
Spektaklio finale, kai savo veiksmų sankirtų taškus Staufferis sujungia yrančio megztinio siūlu ir atverčia pasaulio žemėlapį, išraižytą panašiomis linijomis, aiškėja vieno žmogaus mikropasaulio ir visos Žemės sąsajos, pasaulio atspindys viename nedideliame žmogaus gyvenime. Tačiau spektaklis taip ir liko daugiau įdomus atspirties taško pasirinkimo originalumu ir už jo slypinčia aimarų filosofija nei sava jos interpretacija.
Bene įdomiausiu festivalyje pasirodė švedų teatro „Tribunalen“ spektaklis „Ebberöds Bank“, režisuotas Mellika Maleni. Tačiau plačiau apie jį kalbėti negaliu, nes šis tekstu grįstas ir, savaime suprantama, švedų kalba vaidintas spektaklis buvo rodomas su suomiškais subtitrais, o keletas angliškų intarpų nelabai tepadėjo susigaudyti, kas jame darosi. Vis tik jį paminėti verta jau vien kaip pavyzdį, jog geras teatras traukia net tuomet, kai nesupranti kalbos ar spektaklio siužeto – aktorių vaidybos ir mizanscenų paveikumo žavesio tai nesugriauna, nors komunikacija ir lieka nevisavertė. Belieka tik apgailestauti, jog festivalio rengėjams nepasirodė svarbu, jog spektaklį suprastų ir tarptautinė publikos dalis.
Kaip ir kiekvienas save gerbiantis tarptautinis teatro festivalis, „Baltic Circle“ turėjo ir savo klubą – „Fuck off Festival Club“, kuriam programą šiemet rengė „Smeds Ensemble“. Kas vakarą jau minėtame klube „Semifinal“ (kurį, beje, ne taip jau lengva atrasti) buvo pristatomos teatro kūrėjų ir darbuotojų muzikos grupės iš Suomijos ir Estijos. Taigi – ypatingai brangus alkoholis, tranki muzika, ilgi neformalūs pokalbiai apie teatro mainstream’us, išsišokėlius ir korifėjus bei begalė cigarečių kieme – argi gali būti geresnis būdas baigti ilgą festivalio dieną?
