Jei kurį nors šiek tiek menu besidomintį berlynietį paprašytumėte įvardinti bent vieną Berlyno choreografą/-ę, neabejotinai išgirstumėte Saschos Waltz pavardę.
Berlyno gyventojų numylėtinė Waltz Vokietijos sostinėje reziduoja nuo 1993 metų. Ir visiškai nesvarbu, ar choreografė kuria šokio teatro spektaklius, ar jungia menų rūšis, ar operą įvelka į šokio rūbą, – teatrą ir šokį mylinčiai Berlyno publikai ji nepakeičiama.
Pirmasis 1993 metais Berlyne Saschos Waltz sukurtas šokio spektaklis „Kelionių filmas I – Be dvidešimt aštuonios“ („Travelogue I – Twenty to eight“) choreografei atnešė didžiulį pasisekimą. Toliau sekę šokio trilogijos „Kelionių filmas“ spektakliai „Ašaros ištrykšta greitai“ („Tears break fast“) ir „Visur šeši žingsniai“ („All ways six steps“) užtikrino naujai sukurtos trupės pasaulinę sėkmę bei pagrindė tolesnį šokio novatorės kelią. Ankstyvieji Saschos Waltz choreografiniai bandymai krypsta į žmonių ir juos supančių nedidelių erdvių santykį. Apribojimas ir atsiribojimas – viena iš temų, lemiančių gilesnių prasmių ieškojimą. Tiek pirmosios, tiek ir vėlesnės Waltz šokio novelės, kupinos agresyvių, įžūlių, liūdnų, ironiškų, aistringų, melancholiškų vaizdų, telpa į siurrealizmo dėžutę, deformuojančią ne tik matymą, bet ir suvokimą.
Trupės „Sascha Waltz & Guests“ 15-os metų jubiliejaus proga pirmasis trilogijos spektaklis „Kelionių filmas I – Be dvidešimt aštuonios“ praeitų metų gruodį buvo rodytas su senaisiais jos šokėjais, tarp kurių šoko ir pati choreografė. Šokio klasika pasirodė esanti aktuali net ir po 15 metų. Šiandien spektaklis „Be dvidešimt aštuonios“ jau „perduotas“ naujajai kartai ir kaip neginčytinas choreografinės sėkmės įrodymas – griausmingai sutiktas sausakimšoje „Radialsystem V“ scenoje.
Spektaklio „Kelionių filmas I – Be dvidešimt aštuonios“ veiksmas apsiriboja nedidele bendrabučio virtuve, kuria naudojasi penki gyventojai. Čia jie ne tik pusryčiauja, šnekučiuojasi ar sprendžia problemas, bet ir vilioja, maištauja arba naktį nepastebimai kvailioja, manydami esą vieni. Pasakojamos istorijos vaizdai keičiasi lyg kino kadrai, vienur sparčiau, kitur lėčiau. Savaime suprantama, kad ši šokio novelė, kaip ir visa Vokietijos šiuolaikinio šokio scena, turinti gilias šokio teatro tradicijas, labiau primena pantomimos teatrą ar nebylųjį kiną, o ne „grynąjį“ šokį.
„Be dvidešimt aštuonios“ – ganėtinai trumpas, kiek nuobodus spektaklis. „Laužyti“ judesiai, maži šuoliukai bei Waltz choreografiniam braižui būdingas betikslis draikymasis scenoje atrodo prastai ir banaliai. Juoką keliančios idėjos scenoje skleidžiasi tarsi paprasčiausi štampai. Šokio požiūriu vertinga atrodo tik vilionių ir meilės scena. Skambant Tristano Honsingerio tango kuriamas ekspresyvus aistringas šokis, originali kojų, duodančių impulsą kitoms kūno dalims, kompozicija. Tačiau vienas kito atstūmimas, agresija, meilikavimai ir švelnumas ištįsta lyg guma ir, deja, apima jausmas, jog spektaklyje vyrauja tik ši siužetinė linija.
Spektaklio spiritus movens šį kartą pavadinčiau itin jaunai atrodantį mozambikietį šokėją Edivaldo Ernesto. Puikūs šiuolaikinio šokio pagrindai, tvirtai atliekami judesiai, koncentracija ir vaidmens pajautimas maloniai stebina, matant dvidešimt vienerių metų Ernesto. Tačiau daug didesnę nuostabą kelia šokėjas Davide‘as Camplani, baigęs Folkvango šokio akademiją Esene bei studijavęs Gyrokinesis techniką (jogos, tai či ir gimnastikos junginį), o scenoje atrodantis lyg pradedantysis šokėjas mėgėjas. Choreografė sėkmingai panaudoja ir Edivaldo Ernesto odos spalvą bei su ja nesąmoningai siejamą Afrikos valstybių skurdo temą. Scena, kuomet Ernesto pasiglemžia didžiulį šviežiai iškeptą duonos kepalą ir kiek tik telpa visa sauja, vėliau net ir kumščiu kemša duoną į burną, atrodo ne tik juokinga, bet ir paliečia esminį socialinį bei politinį „nervą“.
Scenografė Barbara Steppe spektakliui sukūrė įtikinamą bendrabučio aplinką: spalvotos sienos gaubia virtuvės stalą ir, savaime suprantama, pustuštį mažytį šaldytuvą, o dvejos durys, pro kurias nuolat įeina ir išeina veikėjai, praplečia numanomą bendrabučio erdvę. Tomskio Binserto ir André Prienko šviesų režisūra didelės reikšmės spektakliui neturi; apšvietimas keičiamas keičiantis spektaklio vyksmui, ir spalviškai pritaikomas jausminiam scenų pagrindui.
Gal „Kelionių filmo“ idėja geriau atsiskleistų žvilgtelėjus į bendrabučio vonios kambarį („Tears break fast“)? O gal į miegamąjį („All ways six steps“)? Būtų įdomu.
Ingrida Gerbutavičiūtė
